La question de l’abstraction a donné lieu à de nombreuses recherches artistiques et théoriques. Actuellement, certains jeunes artistes développent une pratique artistique en lien avec cette histoire. Tout en la convoquant, ils la débordent, la rejouent, la transforment. La peinture et la sculpture abstraites contemporaines sont loin d’êtres évanouis. Nous avons pu, dans un premier volet de + de réalité, confirmer que l’art abstrait, n’est pas un formalisme parmi d’autres, que les interrogations concernant les divisions entre autonomie de l’œuvre et continuité décorative perdurent de façon complexe et que la modernité a encore quelques influences sur l’art actuel.
Les questions qui m’intéressent plus particulièrement sont l’autonomie de l’œuvre, son rapport à l’Autre et en particulier le fait d’affronter directement, par de franches incursions dans le domaine des arts appliqués, la question du devenir décoratif des oeuvres abstraites. C’est bien à partir de ces constats que je réalise, que je poursuis ma démarche et mon travail. L’interrogation qui concerne la notion de l’autonomie de l’oeuvre va grandissant. Si la question de la fonctionnalité de l’oeuvre d’Art me sépare de Claire-Jeanne Jézéquel ou de Jean-Gabriel Coignet, je reste d’accord sur le fait qu’il s’agit de fabriquer un objet (ou quelques choses) qui ne manifesterait pas clairement son identité, mais dans un champ où pour ma part l’altérité serait fondamentale jusqu’à parvenir à la fonctionnalité de l’oeuvre. Selon le discours critique le plus répandu portant sur les oeuvres abstraites contemporaines, la dimension utopique semble aujourd’hui éteinte. Je reprendrai ici ce constat à mon compte pour le modifier : la démarche de l’art pour l’art est aujourd’hui éteinte.
Une première étape de ce voyage au coeur de la question de l’abstraction s’est terminée en réalisant, avec six artistes à l’Ecole supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole, l’exposition au Hangar à Bananes à Nantes au printemps 2008. Je rejoins, après une courte escapade, le groupe + de réalité pour proposer aux étudiants d’être face aux oeuvres, d’assister et de participer aux réflexions des artistes qui les entourent, de percevoir ou de réfléchir l’abstraction et les limites de sa définition, soit par les médiums (son, musique, mouvement, lumière), soit par une approche indirecte (expérimentation, objet, détournement, simulacre). Un autre aspect de cette motivation qu’il me semble nécessaire d’énoncer ici alors que nous mettons en place une plateforme de recherche commune dans une école d’Art est la volonté, voire le besoin, de confronter collectivement les pratiques de chacun sur un même sujet de recherche. Les écoles d’Art restent presque les seuls lieux en France où ce type de démarche qui demande du temps est possible.
Constantin Brancusi dans la dernière partie de sa vie, en exposant dans son atelier, cherche le lieu idéal pour ses pièces et le rapport qu’elles entretenaient entre elles. L’idée n’est pas de faire une comparaison entre les pratiques artistiques des artistes qui ont fait un moment donné le choix de lieux spécifiques pour leurs œuvres, mais leur attitude parfois semblable en ce qui concerne leur lieu de travail ou de présentation de leurs œuvres (souvent confondus) nous interroge, d’autant plus que ces démarches se répètent à des époques différentes. Ils réalisent, accumulent et développent des pièces dans un même espace, comme pour les archiver et faire de chacune un fragment. Dans le Merzbau de Kurt Schwitters à Hanovre, la démarche est différente, le sentiment que chaque forme assemblée aux autres a été unique et indépendante est incontestable.
Ces œuvres qui comportent intrinsèquement un lieu d’implantation ont l’avantage d’être « à l’image » de ce que l’artiste souhaitait. C’est une des motivations de Donald Judd pour son installation à Marfa au Texas, au début des années 70. Et ce besoin de lieu spécifique, d’espace intime et privé dans un premier temps n’est pas à comprendre et à appréhender pour le seul champ du minimalisme ou de l’abstraction, ne correspond pas à un seul mouvement ou une seule époque.
Le Cyclop, œuvre monumentale réalisée par plusieurs artistes du Nouveau Réalisme dans les années soixante-dix, est aussi révélateur de cette nécessité pour l’artiste de créer un espace pour son œuvre. Au même titre que les artistes appartenant au mouvement du Land Art comme Richard Long, Robert Smithson, Walter de Maria ou Christo à cette période, Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle ont éprouvé le besoin d’une part de réaliser une œuvre monumentale et extérieure aux galeries, et d’autre part d’implanter leur travail sur un site choisi par eux pour ses qualités liées au projet. Leur relation à la forme de l’œuvre était très différente et beaucoup plus subjective que celle des artistes dits « minimalistes ». Cependant comme Jean Dubuffet lorsqu’il réalise Le Jardin d’hiver qui précéda la Closerie Falbala, le Cyclop peut être assimilé à un espace devenant œuvre.
Le jardin d’hiver se présente comme un curieux igloo tracé de lignes noires et blanches, c’est un habitacle dont une porte ouverte invite le spectateur à entrer. Le sol, accidenté, n’est pas plan, le lieu n’a rien de confortable. Au sujet de La Closerie Falbala située à Perigny-sur-Yerres, qui faisait partie de la série l’Hourloupe comme le Jardin d’hiver, Catherine Millet souligne : « On ne pénètre plus le paysage, c’est lui qui investit notre espace vital. ». Le spectateur se trouve dans l’œuvre lorsqu’il est dans la closerie.
Ce qui m’intéresse particulièrement dans le Cyclop est le fait que le visiteur est déjà - parfois sans le savoir - dans l’œuvre lorsqu’il pénètre dans le bois de Milly la Forêt où se situe le Cyclop contrairement à la Closerie qui possède « un socle » une délimitation de l’espace. De part sa taille celui-ci nous investit en effet mais il a une frontière. Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle redoutaient le cloisonnement de leur œuvre lorsqu’ils décidèrent pour des raisons de conservation d’en faire don à l’état français. C’est pourtant ce qui arriva. Lorsqu’on veut découvrir cette œuvre il s’agit à présent de passer une haute grille ouverte à certaines heures. Cette barrière est très proche du Cyclop et ne permet plus en se promenant dans la forêt de se trouver face à cette sculpture architecturale qui englobe son environnement naturel. Il faut franchir un seuil à un moment précis.
La question posée ici est aussi celle des limites de l’œuvre en tant qu’absolu et il en est de même pour le site de Marfa et l’ensemble de l’œuvre de Donald Judd ou de Daniel Buren lorsqu’il affirme que l’une de ses œuvres n’est pas un Buren si elle n’est pas installée exactement comme l’artiste l’avait prévu et comme son certificat le confirme. Cette interrogation, du même ordre que celle de la réception de l’œuvre par le public se situe d’une part dans la définition des notions de public et de privé en Art et d’autre part dans la limitation dans laquelle est tout artiste face à la présentation, mise en espace idéale de son œuvre. Est-ce que le contrôle et la maîtrise de toute chose devenue dans notre société un fer de lance fut cause ou conséquence de l’art pour l’art ? Et par conséquent, est-ce que le lâcher prise qui est devenu un concept courant dans la création l’est devenu par nécessité de survie face à ce totalitarisme du contrôle ?
Lorsque l’œuvre est limitée physiquement, son autonomie ou son indépendance s’avère plus grande. Lorsque l’environnement spatial constitue en partie l’œuvre la complexité de sa relation à l’espace s’affirme.
L’état d’esprit dans lequel étaient les auteurs du Cyclop lorsqu’ils l’ont réalisé était clair. L’œuvre devait être découverte au détour d’un chemin dans le bois comme une construction étrange, une tête démesurée ayant surgi d’on ne sait où. Le fait qu’elle se retrouve « enfermée » derrière des grilles n’est pas anodin. La question financière n’a rien à voir ici, un hectare de plus ou de moins, s’il s’avérait nécessaire aurait pu être acquis pour reculer les grilles. La raison est d’ordre culturel (et nous éviterons le politique). Le Cyclop n’était pas conçu comme un objet ni même une architecture mais comme un espace devenant œuvre. Le limiter physiquement dans la perception que le public devait avoir lui donne un statut de sculpture sous vitrine ou d’objet. C’est un espace à parcourir à expérimenter, à vivre et à utiliser. De ce point de vue, le Jardin des Tarots, œuvre et lieu de vie de Niki de Saint Phalle fut préservé. La période n’était sans doute pas encore avancée dans cette direction pour aller jusque-là dans la conservation de l’œuvre. Celle-ci par contre portait toutes les prémices de cette fonctionnalité, ici de l’œuvre architecturée. Le Jardin des Tarots ou Le Cyclop sont sur un autre chemin que les œuvres comme La Closerie qui propose avant tout l’expérience de l’espace comme celle de la traversée d’un paysage, différente aussi de les Cabanes éclatées de Daniel Buren dont le sujet principal est la remise en question du dispositif visuel et dont l’œuvre est la plupart du temps In Situ. Ou bien encore notons un écart avec les intérieurs d’Etienne Martin, Louise Bourgeois ou Yayoi Kusama qui participent d’une volonté de remise en cause du monde sensible et de ses certitudes que le spectateur perçoit dans son corps par l’expérience réelle de l’œuvre.
Travailler actuellement au Cyclop, à la Closerie Falbala ou au Jardin des Tarots ne serait possible qu’avec l’accord des artistes et dans la continuité du projet collectif – en tout cas pour ce qui est du Cyclop et du Jardin des Tarots -. Travailler à Marfa est par contre possible, prévu et souhaité par l’artiste lui-même après sa mort. Cette différence est donc en tout premier lieu à considérer comme étant une raison d’investir ce territoire. Est-il un outil de recherche en art (et non sur l’art) en 2011 ? C’est par contre une autre question qui peut rejoindre celle de la question de la légitimité même d’une recherche en art, tant débattue ces dernières années. Mais ce n’est pas le sujet ici.
Ce dont nous pouvons débattre est donc bien lié aux questions artistiques, développer d’autres œuvres à Marfa, au-delà à présent du fait que ce fut prévu par l’artiste. Car en fait il s’agit bien avant tout de la question plastique et si des artistes existant et créant aujourd’hui se trouvent être dans la continuité de ce travail et de ces questionnements il n’est pas nécessaire de se poser plus avant la question. Les œuvres produites en ces lieux en seront la meilleure réponse. Et ensuite les théoriciens, critiques et historiens pourront investir une recherche sur l’art produit au XXIème siècle à Marfa. Les questions doivent être posées plastiquement.
Une des analyses qui pourrait alimenter et enrichir notre recherche, parallèlement aux productions, est celle du contexte américain. C’est bien dans ces contrées lointaines que se sont révélées les questions qui nous préoccupent aujourd’hui. Les contextes économiques, évoqués par Judd dans ses écrits, politique, géographique - l’espace infini et désertique des environs de Marfa - des années soixante, mais également actuels seraient à considérer dans la question posée.
Considérons donc pour l’instant la question dans le cadre de notre recherche en Art. En quoi un territoire éloigné identifié pour des raisons artistiques, historiques, géographiques et sociologiques précises peut-il constituer un outil de recherche artistique? Indépendamment des interrogations sur les territoires, spécifiques à la région dans laquelle est implantée l’Esbanm, le choix de Marfa est la conséquence de plusieurs réflexions d’ordre artistique. L’une d’entre elles est issue du travail d’un jeune artiste : Eden Morfaux, invité par le groupe de recherche + de réalité. Ses œuvres, souvent inspirées des formes minimales et abstraites, questionnent la relation de l’oeuvre d’art aux contextes spécifiques (l’espace public, le musée, le paysage, l’architecture, etc..) et problématise la définition de ces contextes : l’oeuvre d’art là où elle n’est pas attendue, là où la réalité dont elle participe ne va pas de soi, là où l’intérêt qu’elle suscite n’est pas préparé par un contexte artistique.
Les œuvres d’Eden Morfaux nous amènent également à Marfa parce qu’elles nous invitent à l’expérience et à la confrontation. L’artiste cherche à montrer comment l’architecture conditionne les relations entre les individus et convoque parfois le spectateur à l’expérience de l’œuvre en utilisant cette dernière comme il est possible de le faire avec un espace architectural.
J’aimerais évoquer un artiste qui côtoya Donald Judd régulièrement et qui éclaire le fait qu’il est toujours important d’ouvrir les champs qui s’offrent à nous et d’investir les territoires qui nous sont offerts en tant qu’artiste. Les questions liées à la fonctionnalité de l’œuvre d’art, sujet qui m’est très cher, posées par Donald Judd ou plus explicitement par Richard Arschwager sont loin d’être caduques et comme nous l’avons vu, sont une des réponses à notre question. Il s’agit donc de Richard Artschwager, le sceptique ; il est convaincu que l'art est basé sur une série de connaissances et d’informations. Les conventions et les codes sociaux transmis déterminent notre façon de voir le monde. Un élément attire notre attention sur ce qui se trouve en son sein; un point d'exclamation lié aux mots qui le précèdent. L’artiste nous en fait prendre conscience, sans transmettre de message, son œuvre : point d'exclamation est simplement un symbole. Les œuvres de Richard Artschwager appartiennent d’une certaine façon à une époque mais d’une autre façon, elles n’ont pas d’âge. Ce phénomène est lié au fait qu’il privilégie le subjectif, que tout est important et que tout ce que l’on croise peut être utilisé. Il est intéressé par l’ambiguïté presque arbitraire des noms et des significations que nous donnons aux objets et la façon dont nous les voyons et la manière dont nous les interrogeons dans différents contextes. Il a, à plusieurs reprises, exprimé le fait qu’il souhaitait faire un art qui n’a pas de frontières, pensant que c’est à chaque spectateur de faire la relation qu’il souhaite avec l’œuvre. Il radicalise ainsi quelque chose d’essentiel dans sa création, qui est la dimension psychologique dans la perception du spectateur. Contrairement aux artistes dits « minimalistes » qu’il côtoyait, cet aspect était mis en avant et donnait une autre dimension à cette période vouée à la forme où la simplicité est primordiale, où il n'existe aucune représentation subjective. Le minimalisme est dénué de toute symbolique et ne cherche à jouer que sur les formes et les couleurs en évitant l'émotion au sens littéral du terme : un art dénué de sentiments. Mais cela ne signifie pas pour autant que Richard Artschwager produit des objets chargés psychologiquement. C’est l’activité perceptive qui engendre des données psychologiques.
Une forme de dualité est donc en prise dans la pratique de cet artiste. Une ouverture telle que les contradictions ont leur place et créent de nouvelles voies dans la perception de l’œuvre. Il existe dans son travail, dans un même espace de création, la notion d’objet - l’art n’est pas une idée mais une chose – phrase écrite dans l’un de ses cahiers, la radicalité de la forme pure et la présence humaine par le corps et sa perception.
Lors d’une conversation avec Barbara Bloemink à New York en 2004, Richard Artschwager différencie son approche de celle de Donald Judd en notant que Judd s’intéressait aux essences, comme le philosophe, alors que lui se préoccupe du phénomène, des évènements qui se produisent. L’art est produit, il a lieu. Lors de cette conversation une contradiction apparaît dans l’affirmation de l’artiste que l’action dont il parle ne se passe pas dans l’œil du spectateur selon lui et qu’il affirme à un autre moment que l’art est fait par celui qui le reçoit. Il a longtemps navigué entre ces différentes pensées qui sont révélées par les différentes pièces qu’il a réalisées. La force, à cette époque du minimalisme et de l’art conceptuel, fut un frein à la lisibilité des autres modes d’expression. Les œuvres qui n’abordaient pas les sujets de façon aussi pure ou aussi radicale n’étaient pas encore très visibles. Le caractère iconoclaste énoncé dans les premières œuvres comme Expressionism et Impressionism (1963) annonçait une recherche de sens. De manière résolument énigmatique, il tentera une fusion entre la sculpture comme réalité manifeste et la peinture comme fiction fondamentale, ainsi que l’exprime Richard Armstrong.
Cette œuvre bien différente de celle de Judd et sa brève évocation me permet donc de mettre l’accent sur le fait qu’en art les relations, les connections et les contextes sont souvent beaucoup plus complexes et indicibles qu’il n’y paraît et qu’il est nécessaire d’aller y voir plus près si une époque, une période nous est familière ou source d’interrogations. Encore une source de travail pour un des nombreux artistes qui vient depuis 1989 poser ses valises à Marfa !
Historiquement l’abstraction s’est définie en grande partie contre l’image et ce n’est sans doute pas sans lien avec le fait qu’aujourd’hui, certains d’entre nous résistent : la société du spectacle devenue l’unique dimension d’un monde entièrement pris sous le signe du simulacre. Si nous émettons l’hypothèse que actuellement l’art vacille entre deux époques et qu’il continue de fonctionner selon des normes et des méthodes qui n’ont plus cours, quitte à les adapter et les radicaliser nous pourrions avoir besoin de nous placer dans un lieu tel que Marfa. L’art est devenu un art d’affaire dont la valeur marchande tient lieu de critère esthétique. Bien que cette dimension ait, à divers degrés, toujours existé, - Donald Judd en parle dans ses écrits - ce critère prend, à présent, le pas sur l’ensemble des créations. Cet art, qui emprunte les modes de production et d’apparition de ce qu’il est convenu d’appeler l’événementiel, entre le spectacle et le business, occulte une multitude de pratiques plus modestes, qui ont beaucoup de difficulté à s’imposer et même à perdurer. Mais il s’agit pas ici de ses pratiques qui par ailleurs commencent à s’affirmer du fait de leur contenu. Nous continuons à créer des formes, des objets, des concepts qui ne manifestent pas clairement leur identité, qui pointent un devenir possible d’une société. Ces créations semblent ne plus pouvoir faire cavalier seul, non pas que certaines ne puissent pas aborder le réel en étant autonomes, mais le rapport que l’oeuvre a aujourd’hui, avec le contexte économique et social, devient incontournable.
Ce rapport direct et intrinsèque à l’oeuvre, qu’il prenne la forme d’une certaine fonctionnalité ou d’un état participatif du spectateur ou bien encore d’une disparition physique, est bien présent aujourd’hui et n’aura de cesse de se développer. L’autonomie de l’oeuvre n’existe presque plus et savoir si c’est un fait, une conséquence ou une découverte importe peu. Il s’agit, en définissant plus avant les limites de l’Art, de ses contours, de montrer que tout converge vers une fusion de différentes disciplines, vers une transformation de la matérialité de l’oeuvre, sans pour autant qu’il y ait confusion et que l’art disparaisse ou perde ses propres limites. Elles seront redéfinies.
Véronique Verstraete
décembre 2011
veroniqueverstraete.com
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